Dans le sens des Veines

danslesensdesveines_benoit_pieron (15)Lorsque Benoît Piéron choisit pour titre d’exposition la formule équivoque et métaphorique « Dans le sens des veines », il initie une réflexion sur la relation entre le mouvement, la corporéité et la signification. Regardons comment cette relation est problématisée dans les œuvres.

L’exposition est traversée par des mouvements contradictoires ; d’entrée et de sorties, d’incorporations et de déjections, d’accueil et de défense. Le mur d’escalade « Prises corporelles » qui ouvre l’exposition, est situé par exemple à une hauteur qui le rend inaccessible. Il indique un chemin et en interdit simultanément l’accès. « La baignoire » tractée par un vélo, disposée en oblique dans la deuxième salle, est quant à elle orientée vers la sortie, amenant le visiteur à se tourner dans cette direction. Dans la troisième salle se trouve une « machine à tremper les battes » que le spectateur active en tournant une manivelle, faisant aller et venir les battes, dont l’extrémité trempe dans des poches de peintures colorées.

Analogues en cela à la circulation sanguine, les mouvements sont binaires – faits d’aller et retour – autant que répétitifs ; sans cesse rejoués, réactivés par de nouveaux arrivants. Ils font penser au jeu du « Fort-Da » décrit par Freud. Ce dernier observait chez son petit-fils l’habitude de lancer inlassablement des objets à l’autre bout de la salle. Dès qu’il les retrouvait en main, il les lançait à nouveau. Freud a identifié ce comportement comme une simulation de séparation, et observé que de cette simulation naissait un langage, le signifiant « Fort-da » derrière les sons encore à peine articulés de l’enfant. Provoquer sans cesse la séparation, lui attribuer un signifiant, permet de la rendre acceptable ; la mise en scène symbolique, répétitive, opérant une désensibilisation qui est dans le même temps l’émergence d’un autre « sens ».

L’œuvre de Benoît Piéron se laisse également interpréter comme une volonté de neutraliser des sensations tragiques et violentes. Un rouge à lèvre, objet pourtant discret, réalisé à partir de son propre sang, fait tenir ensemble le sacrifice de l’artiste pour sa création, et la fonction signifiante à laquelle l’œuvre est destinée. A côté de ce rouge à lèvre, une arme de « maintien de l’ordre domestique », objet humoristique et curieux – mélange de tonfa, arme utilisée par les forces de l’ordre, et de brosse de toilettes – évoque quant à lui l’autocensure et la disparition volontaire et forcée d’une matière. Plus loin, un extincteur – ordinairement utilisé pour éteindre un incendie – est modifié ; rempli d’huile de cuisine. Il est alors baptisé « attiseur », comme s’il ne suffisait pas de subir la disparition, la perte, mais qu’il fallait encore la provoquer.

Sacrifice, destruction, perte et rapport de forces sont rejoués et déjoués dans l’exposition qui fait office de théâtre des combats intérieurs de l’artiste. Le jeu théâtral devient un moyen de passer d’un sens à un autre, d’une épreuve intérieure à une formulation symbolique, autrement dit de donner une signification à ce qui excède toujours l’ordre du sens.

« Ce qu’il faut penser se dérobe à nous » déclarait Heidegger dans sa conférence intitulée « Que veut dire penser ? ». « Il ne nous reste plus qu’une chose à faire : attendre ce qu’il faut penser » continue-t-il, avant d’ajouter : « « Attendre » veut dire ici : de tous côtés chercher du regard, à l’intérieur du pensé, le non-pensé qui s’y cache encore » .

Attendre et chercher, deux actions contradictoires sont pourtant présentées par Heidegger comme synonymes ; laisser advenir à soi et aller au-devant de soi, accueillir et provoquer. Cette identité paradoxale procède, elle aussi, d’une logique circulaire. Logique que nous trouvons formulée par Bergson avec ces mots : « Il y a des choses que l’intelligence seule est capable de chercher, mais que, par elle-même, elle ne trouvera jamais. Ces choses, l’instinct seul les trouverait ; mais il ne les cherchera jamais » .

Accueil et provocation, intelligence et pulsion, se retrouvent dans les œuvres de Benoît Piéron au travers de deux procédés. Le premier est une théâtralisation symbolique et le deuxième, une fétichisation des objets.

Parmi les œuvres « théâtrales » on compte toutes celles qui renvoient à l’univers de la vie domestique et de l’échange ; le papier-peint « Alicatados de la Limpieza », l’ « îlot de médiation », « Le lit », « La baignoire », mais aussi « Cabin », « La table » ou l’œuvre participative « Etagère du roi des glands ». Ces œuvres fonctionnent comme des simulateurs d’actions, réelles ou imaginaires. Le spectateur s’approprie l’œuvre en y introduisant son propre récit.

D’autres objets sont isolés. On ne peut les qualifier de « domestiques » ou d’ « interactifs » autant que les précédents. Ils sont plus incongrus et fermés sur eux-mêmes. C’est le cas des « Formes à chaussures », du gilet « Boixos Dones de C.G. Jung », de « Cierge » ou encore de « Drosera ». Chacun de ces objets est saturé de sens, ils présentent tous un « excès » de références symboliques. Références, que l’on retrouve en arrière-fond de toute la production de l’artiste, à commencer par la figure de l’organe génital féminin, – présent sur le papier-peint, les tissus en soie du lit – mais aussi formes phalliques, avec les battes de baseball (les couleurs utilisées faisant référence aux couleurs figurant sur les vêtements des super-héros de bandes dessinées!).

Enfin, aux œuvres en attente d’un récit d’une part, en trop-plein symbolique de l’autre, s’ajoute un élément, central et pourtant étranger ; une peinture de Sacha Ketoff, portrait de Benoît Piéron. Ce dernier figure à son atelier, affairé, son bras gauche en mouvement, entouré des éléments constituant son univers artistique. La présence de ce dessin est un hommage rendu à cet ami proche et disparu récemment. Cependant en introduisant un autre artiste, Benoît Piéron s’introduit aussi lui-même. Il entre en scène et livre, comme toujours sans en avoir l’air et sur le ton de l’imaginaire enfantin, une blessure bien réelle ; celle d’une ultime séparation dont l’exposition dans son ensemble se fait à la fois l’écho et la scène.

 

Theodora Domenech, Dans le sens des veines, Galerie Fernand Léger, Ivry-sur-Seine, 2015.

 

[1] Martin Heidegger, Essais et conférences, « Que veut dire penser ? », ed. Gallimard, Paris 1958, traduction : André Préau, p. 165.
[2] Henri Bergson, L’évolution créatrice, ed. PUF, Paris 2007, p. 152.

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